La reproducción de retratos de la Virgen del Rosario del Templo de Santo Domingo en Guatemala, durante el Siglo XVIII
En un paréntesis, de boca en boca, el devoto y la devota ha hecho de este mes una espera singular para volver a observar a Nuestra Señora del Rosario tan querida por nuestros padres, abuelos y bisabuelos este próximo sábado 29 de Octubre del 2022 que, a comparación de las otras pocas veces que se le ha visto recorrer esta traza urbana de la Ciudad de Guatemala, todavía y con infinita algarabía sigue seduciendo el corazón del guatemalteco(a) por medio de su maravillosa e imponente escultura fundida en plata pura que preside el altar mayor del templo de Santo Domingo; esto con el propósito de volver a ser cobijados por el manto cálido y materno de Nuestra Señora, dueña del suelo guatemalteco y predecesora de generaciones pasadas que recobran su protagonismo al exaltar o empobrecer los diferentes episodios de nuestra historia a lo largo del tiempo anclados en esta expresión mariana cumbre del arte nacional.
Retrato dieciochesco de la Virgen del Rosario situada en FUNBA Guatemala.
Bajo el enunciado que encabeza este artículo, debemos detenernos a cuestionar lo siguiente: ¿Cómo fue posible la consolidación de la Virgen del Rosario en la historia, el arte y la cultura del pueblo guatemalteco desde su posible aparición alrededor de 1580? La valoración patrimonial que porta esta insigne imagen, la ha hecho acreedora de diferentes expresiones de fé las cuales se han ido adaptando en las entrañas del contenido artístico que provino de Europa con la llegada de los primeros misioneros instalados en estas tierras.
De esa cuenta, la aplicación de las artes de primer orden como la pintura, fueron un punto focal para el desenvolvimiento de nuevas formas de pensar y comprender el mundo culturl y devocional que comenzaba a mecanizar los atributos de las principales advocaciones de María reveladas en apariciones originadas desde el medievo en Europa.
Con éxito, la pintura –principalmente- logró reforzar estos elementos y dotarlos de gran exuberancia especialmente en el siglo XVIII, tiempo en el que la corriente barroca adoptó sus más amplias experiencias de plasmar un argumento que va más allá de una mera contemplación, sino también de una idea que sugiere una dinámica interesante entre la obra de arte, la sociedad y el culto. La Virgen del Rosario de los padres dominicos de la Ciudad de Santiago de Guatemala, fue un instrumento claro para establecer esa amalgama de factores que incluían estos vínculos y que reformarían en su veneración un alto grado de preferencia entre los devotos que pasaban a adorarla en su capilla decorada con lámparas de plata y con ardiente luz perpetua tal y como cita la crónica de Tomás Gage en su Viaje por Nueva España que data del siglo XVII[1]
Miniretrato óleo sobre tela de la Virgen del Rosario de Santo Domingo. Realizado por el artista Juan Pablo Juárez. Colección Privada.
La larga permanencia de la Santísima Virgen del Rosario en su entorno social fue favorecida a partir de los pocos retratos pictóricos localizados que comenzaron a circularse con mayor actividad a partir de todo el siglo XVIII, cuyas obras artísticas muestran por un lado el avance portentoso en la habilidad de los pintores de Santiago para realizar estas creaciones y, por otro lado evidencian la idealización de la figura de la Virgen María con el niño Jesús dormido en brazos portando el artefacto de mayor representación que le confiere la advocación a esta devoción mariana: el rosario.
Es necesario señalar antes, que la pintura muestra un momento preciso de la sociedad que la creó. Posee múltiples aspectos que determinan si es o no una pieza de orden significativo, reflejo del sentimiento, la expresión, la visión social y étnica de la sociedad que la generó[2]
Muestra de tal manera la devoción como parte del ritual que se desarrolló para entonces, visualizando las diferencias étnicas, socioeconómicas y la compleja conformación de una sociedad en la que convivieron espíritu, identidad y razón de españoles, indígenas, negros, mestizos y criollos, tejiendo leyendas, mitos y tradiciones que enlazaron a los grupos de ayer, y pueden ser hoy puntos básicos para iniciar la comprensión del nacimiento de diferentes retratos que empezaron a importarse desde Europa a América desde el Siglo XVI.
El alcance artístico de las nuevas oleadas de pintores nacionales que replican la majestuosa escultura de la Virgen del Rosario de Santo Domingo. Obras de Juan Pablo Juárez. Colección Privada.
En el retrato, surge una nueva forma en el contenido y en la técnica pictórica de la obra. Se generalizó el uso del óleo y el lienzo, lo que da lugar a cuadros de grandes dimensiones mayor que los de tablas que se adaptan a las grandes proporciones de los edificios e iglesias barrocas de Europa.
Los temas para ese entonces reflejaban el naturalismo y el realismo con un afán de movimiento y gusto por el efectismo, donde la luz -como elemento indispensable para la pintura- tiene gran importancia porque crea planos de iluminación y de sombra con efecto de aire luminoso.
Esta forma de pintar se extiende por toda Europa y es asimilada por las escuelas de otros países del nuevo continente incursionadas en epicentros hispanoamericanos como el caso de Nueva España, el Cusco y el Reino de Guatemala; a quienes se les reconoce la calidad de sus obras por que han arrebatado la vista de todos los grupos sociales existentes desde la colonia hasta ahora, con su habilidad para recrear escenarios inéditos y con mensajes sumamente capaces de atraer la atención que se desea inferir en la mente de quien observa la obra.
Pintura sobre vidrio que muestra a la Virgen del Rosario con sus aditamentos originales anterior a la ruina de 1773 en Santiago de Guatemala. Nótese la capa brocada cargada de hombros a pies que posee Nuestra Señora y los rasgos fisonómicos de la obra que inclinan el análisis de su posible hechura en manos de un pintor local criollo.
Si bien es cierto el tema del retrato devocional durante el periodo de esplendor barroco en Guatemala no ha sido tratado con mayor impulso en un estudio serio en la actualidad, las pocas fuentes visuales localizadas, permiten establecer nexos de aproximación, contemplación, asimilación y análisis en cuanto a la incorporación pictórica de una escultura de plata que motiva la devoción en la Virgen del Rosario y por cuya hechura, se despliega una devoción altamente arraigada en los habitantes de Santiago de Guatemala posterior a la fundación de un grupo encargado de la difusión del rezo del Santo Rosario establecida el 01 de Noviembre de 1559 por el entonces Obispo de Guatemala Francisco Marroquín.
El cuidado y la especial atención dada en la Virgen del Rosario provocó la reproducción de estas manifestaciones artísticas con dos posibles y quizá principales premisas: por un lado reivindicar la presencia poderosa de la Virgen del Rosario como mujer protectora y como madre que abraza la evangelización en los pueblos invadidos por los españoles y; por otro lado crear un sentido de identificación social religioso a través de esta simbólica imagen que, como se señalaba anteriormente, está elaborada con plata en tamaño natural lo que la distingue sobre otras imágenes, constituyéndose como una obra de arte de la orfebrería y de la escultura colonial única y exclusiva que no es común poder observar frecuentemente con otras efigies de la era hispánica del continente americano, como el caso de la Virgen del Rosario del altiplano sur de Bolivia en Copacabana.
Retrato de Nuestra Señora ubicada en la colección del Museo de Arte Colonial de Antigua Guatemala. Posiblemente, esta pintura muestra la aparición histórica de la desaparecida imagen de «La Dómina» que sirvió de molde para realizar la nueva imagen de plata que ahora poseen los dominicos en la Nueva Guatemala de la Asunción, ya que en este óleo no se presenta a la Virgen sujetando su rosario dado que Fray Lope de Montoya colocó este objeto como exvoto tiempo después de hacer su petición a los plateros Medina, Bozarráez y Almaina para esculpir y fundir una Virgen del rosario para su convento.
La introducción devocional del retrato en Guatemala, según afirmaba Haroldo Rodas, causó un impacto social que muchas veces sobrepasaba el orden material siguiendo un patrón artístico generado con un efecto pujante desde mediados del Siglo XVII hacia todo lo largo y ancho del XVIII[3]. Cabe resaltar en ese sentido, la iconografía de la Virgen del Rosario exhibida en estos retratos que la representa como una madre tierna con el niño Jesús dormido en su brazo izquierdo y en la otra mano sujeta delicadamente el rosario. Un manto o capa brocada que cae desde sus hombros hacia el suelo con corona y halo celestial custodiado por ángeles y una media luna menguante que se posa sobre sus pies son los elementos sustanciales que también aparecen dibujados en cada uno de estos lienzos.
Con esto último, hay que destacar que para 1571, la famosa Batalla de Lepanto tomó como especial referencia a la Virgen del Rosario quien, para ese momento fue llamada Nuestra Señora de las Victorias debido al triunfo que generaron los estados pontificios, el reino de Venecia, Italia y España -encarnada en la monarquía de Felipe II- frente a los ejércitos turcos del imperio otomano quienes deseaban mitigar el cristianismo europeo. Posteriormente, en 1572 Gregorio XIII cambia la advocación de Virgen de la Victoria a Virgen del Rosario instituyendo su fiesta titular el 07 de octubre de cada año recordando esta victoria acaecida un año antes.
Los lienzos pintados de la Virgen del Rosario van desde las colecciones domésticas y otras pocas encontradas en el suelo centroamericano; hasta las albergadas en los bienes patrimoniales de la actual basílica de Santo Domingo de la Nueva Guatemala de la Asunción y una en particular mencionada por la Doctora Josefina Alonso y publicada en su libro del Arte de la platería en Guatemala, ubicada en la puerta principal del Sagrario de la iglesia de Esquipulas, representa los atributos originales de la Virgen del Rosario anterior al desastre del terremoto ocasionado en 1773 en Santiago de Guatemala. Es por tanto, una de las referencias visuales históricas obligadas para su análisis con las cuáles podemos patentizar en este artículo, su regulación pero al mismo tiempo la preocupación que oscila en ello al no contar con suficiente información publicada sobre quien elaboró estas obras y que implicaciones existieron para poner en vigencia a lo largo del siglo XVIII la realización de estas creaciones entorno a la Virgen de los padres dominicos.
También, para el caso de Honduras, encontramos el retrato de aparato de la Virgen del Rosario, Patrona de Guatemala, que –según Fernando Urquizú- forma parte de los bienes patrimoniales de la Villa de San Antonio en la ciudad de Tegucigalpa, firmada por el artista José Miguel Gómez y registrada por el historiador Mario Felipe Martínez; cuya obra muestra una mujer delicada cargando al Niño Jesús quien duerme tiernamente, pero que al mismo tiempo ayuda a María a sujetar entre sus manos el rosario[4]
Otras de estas representaciones las encontramos en el óleo sobre tabla situada originalmente en la puerta del camerín de la Santísima Virgen del Rosario dadas sus propiedades geométricas con peculiar forma en arco de medio punto. Algunas más resguardadas en colecciones particulares como la de Fundación Nacional para las Bellas Artes y la Cultura –FUNBA- ubicada en Antigua Guatemala, muestra una exquisita ejecución en la obra bajo los signos iconográficos e iconológicos de la Virgen del Rosario que hoy se venera en Santo Domingo de la Capital, totalmente influenciada por el barroco.
Retrato óleo sobre tabla Virgen del Rosario. Originalmente, esta se encontraba en la puerta del camerín de la Santísima Virgen debido a la forma de estilo en arco de medio punto.
La iconografía plástica y pictórica de la Virgen del Rosario logró aderezarse con otras imágenes que también fueron reproduciéndose en retratos tales como la imagen del Nazareno del convento de las Mercedes, Nuestra Señora de las Mercedes del mismo convento que lleva su nombre, la Virgen del Socorro y del Cristo Negro de Esquipulas de los pobladores chort´is en Chiquimula, quienes refrendaron su presencia como uno de los pilares espirituales con más antigüedad y fervor en su círculo social, al tiempo que también ejercía un poder local de las imágenes por medio de estas representaciones en la pintura que comenzaron a transitar en el siglo XVIII y posteriormente, con grabados y estampas que se dieron especialmente con Jesús de la Merced durante el siglo XIX.
Seguramente, al ver en el dintel de la puerta a la gloriosa y omnipotente imagen de la Virgen del Rosario este próximo 29 de Octubre, traeremos a colación todas esas representaciones de la pintura colonial que ponen de manifiesto la convicción, el interés social y la estética imprescindiblemente barroca que fue trascendiendo en el espacio y en el tiempo alrededor de la Virgen, expresándose ahora con las nuevas actualizaciones del programa divulgativo de estampas y afiches en Full Color que muchos de los fieles portan en sus hogares, puestos de oficina entre otros; para ejemplificar ese acercamiento de la obra visual frente al feligrés familiarizado por ese papel de elevación espiritual que hunde sus raíces claramente en el barroco dieciochesco y en la identidad de un pueblo que acrecentó paulatinamente su fervor en una imagen mariana como la Virgen del Rosario.
En ese sentido, vale la pena mencionar la labor de las nuevas generaciones del siglo XXI dotadas de gran conocimiento por aproximarse en la Virgen del Rosario con todas sus cualidades artísticas e históricas, las cuales comienzan a generar una producción de obras pictóricas que retratan el modelo singular de Nuestra Señora que ha estado insertada en el ideario colectivo del guatemalteco, con efectos de la autodidáctica y la tecnicidad constante para desarrollarlas con gran perfección y acabado desde el siglo XVIII hasta hoy, tales como las pinturas retratistas del joven Artista guatemalteco Juan Pablo Juárez, a quien se le atribuyen algunas de estas creaciones presentadas en este artículo.
Por lo tanto, nuestras devociones aún siguen funcionando con toda el virtuosismo y la extremada carga de elementos propios de la tendencia barroca que a tal punto, fomentan la conciencia en admitir que la Virgen del Rosario al ser un emblema escultórico importante para la preservación del patrimonio tangible e intangible del país, también es aceptada, reproducida, transmitida, valorada y resguardada por quienes han sido sus encargados y devotos desde que fue esculpida y fundida –según la Doctora Josefina Alonzo de Rodríguez- por los tres discípulos del platero sevillano Andrés Revolledo. Nicolas de Almaina, Pedro de Bozarráez y Lorenzo de Medina[5].
Esta es una pintura retrataría de la Virgen del Rosario ubicada en la Villa de San Antonio en Honduras. Créditos derecho de autor.
Escrito por: Ángel Ricardo Román Contreras,
Estudiante de Historia, Universidad de San Carlos de Guatemala
Fuentes Bibliográficas
Alonso de Rodríguez, Josefina. Libro El Arte de la platería en la Capitanía General de Guatemala Volumen II, Editorial Universitaria, Guatemala. Año de 1980.
Gage, Tomás. Los Viajes por Nueva España, Volumen XVIII, Biblioteca Goathemala de la Sociedad de Geografía e Historia de Guatemala, Guatemala C.A. Año de 1946, Pág. 181
Montaner, Emilia. Artículo “Aspectos devocionales en la imagen del barroco”. Editada por CRITICON en Salamanca, España. Año de 1992. Página 24
Rodas Estrada, Haroldo. Artículo “El Retrato pictórico devocional como reflejo de etnicidad y la sociedad hispánica en Centroamérica”, Revista Electrónica de Historia del Congreso Centroamericano de Costa Rica, Año 2008. Sitio web para su correspondiente consulta http://historia.fcs.ucr.ac.cr/dialogos.htm
Urquizú, Fernando y Carrasco, Nelson. Artículo “Análisis iconográfico e iconológico de la Catedral de San Miguel de Tegucigalpa”. Revista Estudios digital 10, Año 4, No. 10 Publicado en Noviembre de 2016
Referencias
[1] Gage, Tomán. Los Viajes por Nueva España, Volumen XVIII, Biblioteca Goathemala de la Sociedad de Geografía e Historia de Guatemala, Guatemala C.A. Año de 1946, Pág. 181
[2] Montaner, Emilia. Artículo “Aspectos devocionales en la imagen del barroco”. Editada por CRITICON en Salamanca, España. Año de 1992. Página 24
[3] Rodas Estrada, Haroldo. Artículo “El Retrato pictórico devocional como reflejo de etnicidad y la sociedad hispánica en Centroamérica”, Revista Electrónica de Historia del Congreso Centroamericano de Costa Rica, Año 2008. Sitio web para su correspondiente consulta http://historia.fcs.ucr.ac.cr/dialogos.htm.
[4] Urquizú, Fernando y Carrasco, Nelson. Artículo “Análisis iconográfico e iconológico de la Catedral de San Miguel de Tegucigalpa”. Revista Estudios digital 10, Año 4, No. 10 Publicado en Noviembre de 2016. Pág. 20
[5] Alonso de Rodríguez, Josefina. Libro El Arte de la platería en la Capitanía General de Guatemala, Editorial Universitaria, Guatemala. Año de 1980.
